Leo es pardo. Iván Zulueta, 1976.

HOMENAJE A IVÁN ZULUETA: 29/09/1943 - 30/12/2009

Me gustaría ser capaz de redactar un artículo digno de Leo es Pardo, pero ni soy tan hábil ni creo que cualquier publicación sensata osara sacar a la luz tal presunta subversión. Esta obra es una prueba de que, afortunadamente, el arte cinematográfico se presta con “mayor facilidad” a experimentar con aquello que dista de lo humano, como el montaje de planos (el ojo no puede alterar el orden de lo que ve). Un equivalente literario sería considerado no menos que de galimatías o criptograma, donde los caracteres estarían mecanografiados u ordenados siguiendo un método alternativo y con un fin mayor: mirar algo ya existente desde una nueva perspectiva. Mas Zulueta destaca especialmente por su idoneidad de revelarnos su inquietante y réprobo gran imaginario. No obstante el montaje de Leo es Pardo disfruta de continuidad lineal en lo que supone el transcurso de un día en la vida de la protagonista, desde que se levanta hasta que se acuesta, y el mayor atributo distintivo del que goza es la propia idiosincrasia de su autor, un irreverente -pero nunca profano- inconformismo de aire “kafkiano” que logra envolver al espectador en una insólita extrañación donde hemos de esperar hasta el final del relato para comprender las aparentemente desdibujadas motivaciones de los personajes, así como dilucidar qué es lo que cierta o inciertamente ha acontecido ante nuestra atónita mirada.

En el presente texto trataré de citar todo lo que considere relevante y sea capaz de ver y oír en la película con el ánimo de facilitar al espectador la interpretación de la cinta.

Tras el crédito inicial donde se indican las iniciales de la actriz protagonista, M. F., en lugar de su nombre completo, Maribel Ferrero, el film arranca en negro con una banda sonora compuesta por una pieza musical inquietante y los rugidos de lo que creemos un leopardo. Abrimos de negro y encontramos en primer plano a Leo dormida sobre una almohada. Brevemente se nos muestra un plano compuesto por una fruta caracterizada con manchas de leopardo y a su lado, separada por un negativo de 35mm a modo de barrera vertical, una foto de ella. Junto al mueble donde están colocadas la fruta y la fotografía una puerta se cierra, cesando los rugidos y la música inquietante para dar entrada a una banda musical sensual que dura unos segundos; música, perteneciente al género “disco” con la que Leo despierta, se reclina y observa a su lado una cama vacía pero con sábanas usadas. En el escenario donde se encuentra, una habitación dormitorio, domina el blanco y podemos observar distintos elementos de atrezzo con estampación también de leopardo, un teléfono negro, un televisor y un vaso lleno de un líquido pardo, es decir, marrón rojizo. Al levantarse coge la fruta, cierra el pestillo de la puerta, sube las persianas y con la luz exterior, de un sol radiante en un nuevo día, el resto de puertas –incluidas las de los armarios- comienzan a abrirse y cerrarse violentamente. Se sienta al borde de la cama, come la misteriosa fruta, mira al vaso cuyo líquido se oscurece y lo toca con los dedos, haciendo que el líquido torne a un color pardo mucho más rojizo y oscuro; el movimiento de puertas se detiene, dejándolas abiertas. Lanza lo que suponemos la semilla por la ventana y un plano subjetivo se precipita al vacío; donde el último de los planos utilizados para la construcción de este efecto, compuesto por un campo de césped y árboles, funde a blanco. Las puertas se cierran. Entra al baño, se mira al espejo y la vemos aparecer y desaparecer tres veces. Coloca su dedo bajo el agua del grifo y de él se desprende la misma pigmentación que tenía el vaso citado anteriormente. Llaman al timbre y ella mira preocupada al retrete, que comienza a llenarse de hojas de periódico hasta que en la última se dibuja una mancha de leopardo. Mira entonces al lavabo y observamos que el agua se está colando por el desagüe de seguridad. Utiliza entonces este líquido para hacer vahos (inhalar su vapor). Destapa el tapón del lavabo y las hojas de periódico se cuelan en el retrete. Toma café y con el sonido de fondo de una sirena de ambulancia comienza a ver ácaros bajo un radiador. El sonido es entonces diegético, ya que revela el carácter aprensivo y casi hipocondríaco de la chica, tal y como una sirena de ambulancia anuncia la urgencia de quien necesita auxilio. Pero los ácaros comienzan a desaparecer y este sonido es sustituido por el piar de pájaros. Observa su habitación de izquierda a derecha, está en calma. Agachada frente a la luz de la ventana se acaricia el pie con la mano; pero la luz fluctúa con intermitencia, el agradable cantar de los pájaros es reemplazado por el de un cuervo, la sombra de otra mano entra en plano, acompañada del sonido de un avión, y la hiere provocándole un semblante martirizado. Mira al cielo, regresa el cantar de pájaros y se añaden los bramidos de varios animales tropicales, acaricia una manta con estampación de leopardo y, acompañada de una música de tambores africanos, su mano se desliza sobre distintas telas de estampaciones selváticas como si una nave sobrevolara diferentes paisajes hasta dar a parar a su rostro. Se asoma a la ventana y observa al sol esconderse tras los edificios. Suena el teléfono al tiempo que la cámara se acerca con el zoom hasta una chica vestida de traje que recoge del césped la semilla que anteriormente lanzó, descuelga y una voz casi artificial anuncia las diecinueve horas, siete minutos y cincuenta segundos. Continúan entonces los tambores africanos, Leo mira a la puerta y junto a ella, donde pudimos ver su foto en “estado normal” ahora vemos su retrato caricaturizada cubierta de pelo y vistiendo gafas de sol. Se tapa los oídos, parece que los tambores le molestan; y enciende el televisor subiendo su volumen al máximo. Se arrincona, mira la tele, el cerrojo de la puerta se abre, y ella vuelve a fijar su mirada sobre la pantalla del televisor ampliando el zoom hasta crear un efecto similar al de un viaje “ciberespacial”. Construyendo una paulatina intensificación por progresión escalar, Leo dirige su mirada hacia la puerta, de donde aparece ella misma con un traje (o vestido) de leopardo y unas gafas de sol iguales a las de la foto; y tras un duelo de miradas, la nueva Leo saca de su bolso la semilla, se la mete a la boca y de ella comienza a extraer la fruta en un masticar de velocidad invertida. Según esto ocurre, Leo se arrincona cada vez más contra la pared hasta desaparecer. La nueva Leo se sienta al borde de la cama, se acomoda, bebe el líquido pardo y se acuesta a descansar contemplando como cae la noche sobre la ciudad.

Comprendemos ahora que Leo ha sufrido un proceso de transformación, un desdoblamiento y lucha tanto endógena como exógena con su alter ego cercano a los relatos de Edgar Allan Poe. Aunque sería en Arrebato cuando lo haría con referencia a la práctica artística como Poe hizo en Berenice o El retrato oval, entre otros. La parte más pura de Leo, la Leo que presentamos en una pulcra habitación donde domina el blanco, se siente atacada por la ciudad. Pero crece en ella un espíritu salvaje que espera a que caiga la noche para imponer su despotismo, y esa es la Leo que descubrimos recogiendo el fruto que lanzamos desde la ventana.

Leo es Pardo supone un viaje de carácter onírico donde todos los elementos de la película y su combinación constituyen un retrato del interior del personaje en su relación con el mundo exterior y su proceso de mimetización con el resto de animales salvajes del mundo civilizado. A fin de cuentas, mimetizar es imitar o adoptar el aspecto de nuestro entorno, tratar de pasar desapercibidos; y Leo, como tantos otros, lo logra perdiendo su pureza original rodeándose de periódicos, sirenas de ambulancia, la televisión, ácaros, horarios y otras obsesiones, hipocondrías o neurastenias… en un mundo de cuervos donde el hombre, y como en este caso la mujer, es un leopardo para sí mismo.

Adiós, Rohmer

Muere a los 89 años Éric Rohmer, uno de los grandes del cine europeo

El creador de series como «Comedias y proverbios» y «Cuentos morales» representó la «nouvelle vague»

El francés Éric Rohmer, uno de los grandes maestros del cine europeo, murió en París el pasado 11 de enero a los 89 años. Autor de una vasta filmografía próxima al centenar de títulos, este gran cineasta trató de desentrañar con la cámara las claves del comportamiento y la banalidad humanas escudriñando la cotidianidad a través de los diálogos. Creador de un peculiar e inimitable estilo narrativo marcado por la sencillez, tan genial para unos como tedioso para otros, Rohmer ha sido un referente para sucesivas generaciones de directores. Firmó películas inolvidables como La coleccionista, Paulina en la playa o El rayo verde y series como su Seis cuentos morales. Trabajos que dieron a este creador independiente y artesanal todos los grandes premios de su oficio, a excepción del Oscar al que fue candidato.

Rohmer fue uno de principales creadores de la llamada nouvelle vague que renovó el cine francés en los años sesenta y setenta del siglo XX y sin duda uno de los más prolíficos de una brillante generación en la que figuran también Claude Chabrol, Jean Luc Godard y François Truffaut. Margaret Menegoz, presidenta de la productora Les Films du Losange fundada por el propio cineasta en los sesenta, confirmó que «Rohmer murió mientras dormía el lunes por la mañana». «Fue el gran cineasta de Siglo de las Luces», afirmó una de sus actrices fetiche, Arielle Dombasle.

Crítico

Nacido en Nancy el 4 de abril de 1920, Jean-Marie Maurice Scherer era su verdadero nombre. Licenciado en Literatura y Filosofía, profesor de literatura, como muchos de los miembros de aquella nueva ola, Rohmer fue cocinero antes que fraile y ejerció la crítica de cine antes de colocarse detrás de la cámara. Junto a Jean-Luc Godard y Jacques Rivette fundó la revista de crítica cinematográfica Gazette du Cinema en 1950. Fue luego, entre 1956 y 1963, redactor jefe de la mítica Cahiers du Cinéma, la biblia del nuevo cine francés en la que también escribieron Truffaut o Godard.

Su primer guión para cine, Tous les garçons s'appellent Patrick (Todos los chicos se llaman Patrick), fue llevado a la pantalla por el propio Godard en 1958. El signo del León, de 1959, fue su primer largometraje. En 1962 creó la productora Les Films du Losange junto al director alemán Barbet Schroeder y Margaret Menegoz, con quienes realizó los más de 80 trabajos que constituyen su inmenso legado. En el 2001 había estrenado La inglesa y el duque, atípica película ambientada en la Revolución francesa. Su última entrega fue El romance de Asrtrée y Celadón, que rodó en el 2007 y presentó en el Festival de Venecia.

Su larga e indesmayable trayectoria en el séptimo arte está marcada por series como Comedias y los proverbios, de los años ochenta, y los Seis cuentos morales. En ellas Rohmer exploró el sentimiento amoroso, los devaneos, el desamor y las relaciones humanas en general. En sus películas, las conversaciones sobre temas banales y cotidianos jugaron un papel estelar. Rodaba con un estilo sencillo, sin alharacas, sin decorados ni alardes técnicos, en busca de una simpleza en la que se impone el plano general para el desarrollo de tramas sencillas. «En mis películas todo es fortuito menos el azar», ironizaba este maestro del cine del siglo XX que se sentía un heredero de Alfred Hitchcock.

Fuente: La voz de Galicia. Miguel Lorenci.

William Kentridge

Artista surafricano nacido en Johannesburgo en 1955.

En 1976 se doctora en Política y Estudios Aricanos por la Universidad de Witwatersrand, Johannesburgo. Entre ese año y 1978, estudia arte en la Johannesburg Art Foundation, especializándose en la modalidad de grabado. Entre 1981 y 1982 realiza un curso de mimo y teatro en L'École Jacques LeCoq de París. De talante esencialmente polifacético, a principios de los setenta se involucra activamente en el cine y el teatro, compaginando labores de guionista, actor, director y diseñador. En 1989 realiza a partir de sus dibujos el filme de animaciónJohannesburg, 2nd Greatest City After Paris, premiado en el Weekly Mail Film Festival de Johannesburgo y exhibido después en el Institute of Contemporary Art. ICA de Londres. A esta película le siguen otras como Monument (1990), Mine(1991), Sobriety, Obesity and Growing Old (1991), Felix in Exile (1994), History of the Main Complaint (1996), WEIGHING and WANTING (1998) o Stereoscope( 1999). En 1992 colabora con la Handspring Puppet Company en la puesta en escena deWoyzeck on the Highveld, la obra inacabada de Georg Büchner, basada en una combinación de marionetas, animación y performances en vivo. El éxito cosechado por el montaje prolonga la colaboración entre el artista y la compañía y realizan conjuntamente Faustus in Africa! (1995), Ubu and the Truth Commission (1997), así como la ópera multimedia Il Ritorno d'Ulisse (1998). Sus dibujos, elaborados casi siempre al carboncillo, poseen un trazo vigoroso y una sensibilidad expresionista. Entre sus individuales puede mencionarse la que en 1998 tuvo lugar en el San Diego Museum of Art y en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, así como en 1999 las del Museu d'Arte Contemporani de Barcelona. MACBA y la de la Serpentine Gallery de Londres. Ha participado en la 45ª Biennale di Venezia (1993); en la primera Bienal de Johannesburgo (1995), en la Biennale of Sydney (1996) y en laDocumenta de Kassel (1997 y 2002). En 1999 fue galardonado con el Carnegie Prize.

William Kentridge's 'What Will Come': Animated Film Installation

Videoilustración "Todo eso que tanto nos gusta"

Videoilustración basada en la novela "Todo eso que tanto nos gusta" de Pedro Zarraluki.
Proyecto Mandarache 2010. Jóvenes lectores de Cartagena.

Realizado por Joaquín Regadera
Con Juan José R. Meroño, Nieves M. Hidalgo, Beatriz R. Martínez, Juan Espallardo
Voz en off por Josan Grau
Técnico grabación voz en off: Andrés Guevara
Música: The Dinning Rooms - "Etage Noir I"
Agradecimientos: Alicia Macanás

Rodado en Barcelona, Murcia y Granada en enero de 2010.

José Val del Omar: Teoría de la visión táctil

Creador de un talento artístico y tecnológico extraordinario, creyente del cinema e iluminado por unos nuevos horizontes que formuló mediante las siglas PLAT –que equivalen al concepto totalizador de Picto-Lumínica-Audio-Táctil–, Val del Omar fue contemporáneo y camarada de Federico García Lorca, Luís Cernuda, Josep Renau, María Zambrano y otros nombres mayores de una Edad de Plata truncada con la Guerra Civil. En 1928 anticipó ya varias de sus técnicas más características, incluyendo el desbordamiento apanorámico de la imagen fuera de los límites de la pantalla y el concepto de visión táctil. Dichas técnicas, y las del sonido diafónico y otras exploraciones en el campo sonoro, las aplicaría en su Tríptico Elemental de España, que incluye: Aguaespejo granadino (1953-55), Fuego en Castilla (1958-60) y Acariño galaico (1961/1981-82/1995) concluido póstumamente. Pues su obra y su tenaz actividad investigadora –a contrapelo de la incomprensión y el olvido– no empezaron a ser redescubiertas hasta poco antes de su muerte, siendo en cambio el principio de un renacimiento que sigue ganando adeptos. Sin fin como él ponía al término de sus films.

Teoría de la visión táctil

Nota documental - Tanto la versión en inglés presentada por Val del Omar en la reunión de la UNESCO, en Tánger, septiembre 1955, como la versión en francés para el Congreso Internacional de la Técnica Cinematográfica, en Turín, octubre 1955, adolecen de simplificaciones y errores de traducción. Sin embargo, hemos conseguido reconstruir el texto original e incluso ampliarlo gracias al artículo escrito por Val del Omar en octubre del mismo año, “Teoría de la Visión Tactil”, publicado en la revista Espectáculo, Madrid, nº 132, febrero 1959, p. 28.

Resumen:

El autor pone en evidencia la importancia del factor tactil en la visión: los ciegos, los murciélagos, el radar, envían una señal y la reciben reflejada bajo la forma de eco. Para ver necesitamos los ojos y la luz, lo que hace que estos dos elementos sean complementarios.

La luz tactil es una energía que, reflejándose, nos dará noción de la sustancia y de la temperatura vital de cada objeto iluminado. El artista que utiliza el artificio de la luz, debe dejarla caer sobre los objetos, expresar con la luz la sensación tactil que producen cuando los tocamos: la reacción.

Cuando a un niño por primera vez se le enseña un objeto cualquiera, aunque sea un carbón encendido, instintivamente echa la mano para cogerlo. Cuando a un guerrero se le señala el lugar de su enemigo, inmediatamente, si le es posible, echa los brazos de su telémetro de campaña para localizarlo.

Cuando uno cualquiera de nosotros mira un objeto para adquirir conciencia de su forma, orienta sus ojos en coincidencia sobre tal objeto. Lo palpa con dos superficies sensibles (sus retinas) para que entre las dos, y por diferencia entre ellas, le den noticia de la forma y de la distancia a que éste se encuentra.

Los tres, el niño, el guerrero y nosotros, estuvieron inspirados en el mismo inicial impulso: cogerlo, dominarlo, asimilarlo. En el fondo del niño que ve un objeto, se levanta "el instinto de posesión" que ordena el! movimiento del brazo y el de hacer de garra a su mano.

En el fondo del guerrero que ve su objeto o su "objetivo", este movimiento se hace más complejo. No se trata de echarle mano o atenazarlo. Hay que comprobar la "temperatura" moral del enemigo, su capacidad y voluntad de reacción. Y hay que tener certeza de lo que vamos a coger en "sustancia". Si aquello es, en efecto, un polvorín o son unos simples cartones de distracción. El guerrero tiene que ser un "táctico". Ha de tocar. Debe entrar en previo contacto. El guerrero ya debe tener visión tactil que le descubra la temperatura y sustancia de su objetivo.

La palabra relieve y la cosa o concepto mismo del relieve no llegaron nunca a plantear a fondo la satisfacción de nuestro instinto de posesión. El relieve quedó en una buena perspectiva pictórica, o en un alto relieve, o en un escenario corpóreo, o en una arquitectura de superficies. El relieve, en el mejor de los casos, quedó en relieve. Pero el relieve ya hemos visto que no es el objetivo de nuestro instinto.

Todos los sistemas ópticos que se orientan al relieve, suponiendo que éste se lograra sin grandes perturbaciones y para efectos colectivos, no llegarían al fondo de la cuestión. Mi teoría de la Visión Tactil tiene el siguiente planteamiento: Sin ojos no vemos, sin luz no vemos, ojos y luz se complementan. La sensibilidad óptica se complementa con la energía lumínica. El relieve, hasta ahora, se buscó por el! camino de la óptica y no por el de la lumínica.

De estos dos factores de nuestra visión, el óptico está casi inmovilizado en su progreso técnico, mientras que el lumínico está libre de trabas. La pantalla colectiva del cine es una sola "retina gigante", un solo eje óptico sin la posible psicovibración de nuestros dos ojos sobre los volúmenes iluminados.

En mi reciente película La Gran Siguiriya he intentado establecer plásticamente el tiempo por medio de la luz, convirtiendo en palpable la! vibración luminosa. No buscaba el relieve, sino la plástica del tiempo en el palpitar del Ser en el! que estamos sumergidos.

El tacto es un sentido que puede llevarse por arco reflejo a la vista si la luz acierta a tocar los objetos que ilumina orientada por el instinto de posesión. La luz, que nos descubre el mundo palpable, sirve para palpar. El instinto femenino aprovecha los tejidos que por sus dibujos o brillos disimulan o acentúan el busto. Los tejidos de raso y seda, mediante la luz, acentúan los encantos femeninos, y la mujer los emplea para ser palpada por quienes la miran. En las profundidades submarinas donde no llega la luz, los peces con su fosforescencia la producen, y con sus tentáculos consiguen suplirla con éxito. Los ciegos, los murciélagos y el radar "palpan" acudiendo a sistemas tactiles pulsatorios para suplir a la óptica. Mandan una señal y reciben la reflexión de ésta en forma de eco. La luz actualmente alumbra los objetos. En el mejor de los casos los ilumina con cierta técnica. Y hasta puede programar una "arquitectura" y un "clima", pero la cosa no pasa de ese punto.

La luz tactil produce, por reflexión, la visión tactil. La luz es una vibración y sus colores son las distintas longitudes de onda de esta vibración. La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria. Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido. Hay que aprovecharlo y convertirlo en psicovibración para sustituir con él (en el caso televisión/cinema) la psicovibración de nuestro normal telémetro óptico. Hay que convertir la luz en vibración palpable. Con la frecuencia, descender hasta el umbral de nuestra percepción retiniana. Hay que realizar una iluminación pulsatoria. Esta iluminación pulsatoria puede constituir el artificio de una super-visión. De una visión original que, aunque presentida, jamás se manifestó como una realidad de nuestra visión natural.

Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que! palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva. Hasta ahora la luz ha servido para iluminarnos. Golpeando los cuerpos, es reflejada sin reacción por su parte. Los cuerpos, con las distintas frecuencias de sus superficies reflectantes, nos han ido indicando su color. Y eso es todo. La luz tactil es una energía enviada para producir una resonancia, no en las superficies, pero sí en su esencia. Es una energía que reflejándose, nos dará la noción de la sustancia y de la temperatura vital de cada sujeto iluminado.

El artista de la iluminación tactil será aquel que acierte a expresar, por medio de un artificio pulsatorio y múltiple, aplicado a sus lámparas, la visible noticia de la sustancia y temperatura vital de cada objeto iluminado. El artista que haga uso del artificio de la luz pulsatoria, sin dejar caer las luces sobre los sujetos, debe expresar por medio de la luz, la sensación tactil que esos sujetos producen cuando los tocan: la reacción. Porque la reflexión se convertirá en reacción por su temperamento.

Frente a una tabla de un pintor primitivo, Velázquez se contrasta al traernos noticia de la "atmósfera", cosa que los primitivos no sentían necesidad de transmitir. Igualmente en

cinema sólo transmitimos hoy noticia de la superficie. En pintura existe un cubismo soñado por un! hombre de Málaga. Yo conozco a otros escultores que tienen gana de expresar "lo que hay dentro". Yo siento necesidad de tomar el pulso y la temperatura. Yo quiero palpar, medir, adquirir conciencia plena y, aunque esta ambición tiene una frontera espacio- temporal, yo sé que hoy no utilizamos los grandes recursos técnicos que en nuestro caso, por ejemplo, la electrónica, nos brinda en luminotecnia.

El Museo del Prado es un buen exponente de nuestra inquietud desde la Cueva de Altamira. Concretándonos: La Visión Tactil es un lenguaje pulsatorio elevador de la sensación palpitante de todo lo que vive y vibra. Naturalmente, se apoya en la reflexión parcial y variable de la luz en las superficies, pero esa luz es empleada como energía enviada a resonar de acuerdo con la sustancia y temperatura vital de los objetos. El arte de esta nueva visión tactil consiste en la interpretación que ha de realizar el artista luminotécnico valiéndose de un sistema de iluminación pulsatoria variable en ritmos, intensidad, color y lugar.

La iluminación pulsatoria oscila entre la frecuencia de una red de energía eléctrica alterna local (50 ó 60 ciclos) y la modulación melódica que envuelve y estiliza a toda la representación visual. Su unidad central puede formularse aproximadamente en un impulso durante un segundo de tiempo. Virtud del manipulador o artista será centrar este impulso hasta sincronizarlo, unificándolo con el ritmo cordial de la mayoría de los espectadores. Esta será una buena base propicia a la simpatía. El espectador, envuelto ampliamente por pulsaciones variadas y simultáneas, desbordado por el complejo de ellas, quedará siguiendo las líneas de movimiento perceptivo según nuestro programa.

El orden y las posibilidades de combinación de estas pulsaciones, en cierto modo están sugeridas por las leyes musicales, cromáticas y luminosas, aunque estoy seguro de que en esta técnica nos aguardan hallazgos que dictarán su propio lenguaje.

| José Val del Omar, 1955. Fuente: Gonzalo Sáenz de Buruaga / María José Val del Omar (ed.), Val del Omar sin fin

(Granada: Diputación de Granada, 1992), p. 118-121 |

Cortometraje AGUAESPEJO GRANADINO (o La gran Seguiriya) en cuatro partes:

Tarea de tinieblas

Es un aforismo que Kafka escribió en Zürau: "Lo positivo nos ha sido dado al nacer. A nosotros nos toca hacer lo negativo". También se puede traducir así: "Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado".

Al cineasta Jean-Luc Godard le gusta ese aforismo porque dice que no hay que olvidar que las imágenes del cine proceden de negativos: "Hoy en día, con los vídeos y la informática, el negativo ya no existe; no tenemos más que el positivo. Pero lo positivo lo tenemos ya al nacer. Si nos quedamos sin contradicciones, ¿qué haremos para avanzar?".

Godard me hace pensar en todos esos fotogramas en los que las almas cándidas creen ver la realidad tal como nos ha sido dada cuando, de hecho, la realidad no puede aspirar a la plenitud si no cuenta con su correspondiente contradicción y negativo.

Doy cuatro pasos, voy al sillón, abro al azar un libro de estilo realista, entro directamente en un fragmento de La prometida del señor Hire, de Simenon. Recordaba que era una novela poderosa, pero no sospechaba que fuera a impresionarme tanto: "Se dispuso a seguir a la multitud, zambulléndose con ella en la luz y el ruido, deteniéndose como los demás al borde de una acera para echar a andar con rapidez en cuanto el resto volvía a arrancar. El señor Hire caminaba cada vez más deprisa, impaciente porque llegara la mañana".

Caigo instantáneamente rendido de admiración. En el fondo, me digo, eso es lo que como lector me gusta. Ahora que no me oye nadie, voy a gritar de entusiasmo. Me encanta en realidad verme envuelto en el cálido tumulto de esta vigorosa prosa que tanto complace al no menos vigoroso pueblo. Además, descanso mucho zambulléndome en las sencillas inquietudes de los otros. Qué placer tan grande ir por la calle y poder detenerse como se detienen las personas normales al borde de una acera, ante un semáforo. Qué formidable poder ser un hombre corriente y también un hombre sumido en la corriente de aire de una multitud que avanza apretujada a lo largo de un bulevar.

Qué maravilloso es leer relatos de corte tradicional, no sé qué haríamos sin ellos, sin toda esa parafernalia ancestral de la hoguera en la noche y el encantador de serpientes, siempre allí dispuesto. Relatos que nos mantienen insomnes. Toda la vida ha sido así, ¿no es cierto? ¿Qué haríamos sin historias?

Ahora bien, como narrador los relatos me interesan sólo lo indispensable. António Lobo Antunes dice que la gente quiere leer un libro para encontrar en él una historia y que él no tiene nada en contra de esto, es más, le gusta leer a Simenon, a García Márquez; le gustan estos autores, pero no le habría gustado escribir sus libros; les admira y respeta, pero no es lo que desea hacer en literatura. Más bien prefiere aportar algo diferente. Cree que si uno escribe y es fiel a sí mismo, teniendo en cuenta que su experiencia es única, siempre puede aportar sensaciones o ideas nuevas. No se trata, dice Lobo, de escritura experimental, sino de estar más cerca del corazón de las cosas: "Hay siempre ese núcleo incomunicable en nuestro interior y querría tener la capacidad de entrar en él, de comunicarlo".

Como narrador, yo siempre preferiré la reflexión, la indagación, el revés del fotograma realista, una tarea de tinieblas, salir en busca de la emoción emboscada, ensayar una expedición a ese núcleo duro y, en definitiva, desplegar el arte de lo negativo. Liz Themerson cuenta que hace poco, en el hospital, cuando la incertidumbre era máxima y no sabía si se moriría o sobreviviría, no era miedo lo que sentía, sino un inmenso vacío. No dormía de noche y esperaba con ansiedad la llegada de la mañana. Como si la mañana fuera a salvarla. Se pasaba las noches mirando por la ventana, esperando las primeras luces. Esa experiencia de vacío de Themerson es un tipo de emoción que surge cuando el realismo se desfonda y aparece en su lugar el núcleo duro de lo esencial, la nebulosa del ser verdadero, la bruma de la identidad profunda que es siempre extraña y extranjera. También la sensación de no haber dado lo mejor de nosotros a nadie, ni haber sabido vivir intensamente. Seguramente, Liz Themerson esperaba la llegada de la mañana confiando en que ésta le ayudaría a cortar amarras con el vacío y le permitiría trazar pasadizos, tal vez incluso buscar atajos hacia el núcleo incomunicable.

Vuelvo al sillón y regreso al señor Hire, a esas líneas que dicen que "caminaba cada vez más deprisa, impaciente porque llegara la mañana" y caigo en la cuenta de que si hasta ahora el señor Hire iba sumido en la corriente de aire de una multitud que avanzaba apretujada a lo largo del bulevar, ahora es una corriente de conciencia lo que al señor Hire le lleva en volandas, de un recuerdo a otro, empujándole desordenadamente en incontenible flujo mental, mientras se despliegan ante él las infinitas combinatorias del arte de lo negativo, del arte de la construcción de aquello que, cuando lo positivo ya nos ha sido dado, aún nos queda por hacer.

A pesar de todo, todavía durante un rato, el fragmento de Simenon sigue pareciéndome un modelo de realismo, de narratividad sin complejos intelectuales: "Las aletas de la nariz se le dilataron de júbilo. Había mucho ruido. Más que ruido era un rumor hondo como el fragor de las olas". Hasta que irremediablemente se va ensombreciendo el bulevar y el señor Hire dobla una esquina y se pierde en la corriente de su conciencia y cree escuchar, sin fragor de olas alguno, el rumor hondo de su identidad profunda. El rumor es un murmullo que le llega con una rara armonía de sonidos en la luz declinante del día. Al fondo de un corredor oblicuo, hay un tipo inmóvil, rígido. Tal vez es una estatua. El rumor es un lugar. El rumor es humano. El lugar, piensa el señor Hire, es el más apropiado para un punto de fuga.

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Isaki Lacuesta escribe sobre "Los condenados"

Lacuesta

Por Isaki Lacuesta *

Joseph Conrad escribió en 1911 que "un hombre que se resigna a matar no tiene que hacer muchos esfuerzos para resignarse a morir". 

"Los condenados" empezó a cobrar forma en 2003, aunque sus motivaciones probablemente arranquen mucho antes. Aquel año, viajamos por primera vez a Sudamérica. Con Isa [guionista del film], recorrimos parte de Uruguay y Paraguay en autobuses, pero sobre todo Argentina, donde tuvimos ocasión de escuchar muchas historias que nos sacudieron e interpelaron vivamente. 

La mayoría eran historias de amistad y desamparo, de héroes y traidores (conceptos que, pronto comprendimos, no eran para nada incompatibles), de estudiantes, funcionarios, burócratas, poetas, soldados y amas de casa que tomaban las armas, y que pese a las distancias que nos separaban de sus protagonistas (océanos, y años tan pesados como siglos), nos resultaban extremadamente próximas y reconocibles. No todas aquellas historias terminaban mal del todo, pero lo más notorio es que ninguna terminaba del todo bien. Y había en todas ellas algo aún más inconfundible: ninguna era un juego.

Aquel mismo año, acompañé a un buen amigo nuestro, el cineasta Pere Vilà, a filmar las excavaciones de una fosa común de la batalla del Ebro. Aquella excavación debía ser la primera que se realizaba en Cataluña con métodos científicos y criterio arqueológico, pero el ayuntamiento de turno no tardó muchos días en prohibir los trabajos (al parecer, las elecciones quedaban demasiado cerca y la guerra demasiado lejos, o quizás fuera al revés), por lo que proseguimos trabajando de forma clandestina, hasta que llegó una orden formal, después una patrulla, y al final ya no se pudo seguir de ningún modo. De aquellos días extremadamente calurosos (cuyas imágenes terminaron en el documental "Soldats anònims"), lo que más recuerdo son las moscas y los insectos, nuestros gorros de veraneantes y la ropa ligera de excursionistas campestres, los pies desnudos en la tierra, y el margen de un campo de trigo del que los excavadores extraían pedazos de hueso diminutos, destrozados después de tantos años de trabajo agrícola. De vez en cuando, los hombres de las palas maldecían en voz baja a los hombres de las azadas, y después seguían trabajando. Aquello tampoco era un juego, aunque estoy seguro de que, visto desde fuera, debía parecerlo. Por las noches, sentado en el único bar del pueblo que cerraba de madrugada, procuraba refrescar la cabeza y ordenar los sucesos del día escribiendo en un cuaderno. Ahora que he vuelto a leer aquellas notas, veo que en ellas predomina mi propio desconcierto: "El oráculo ya se lo prometió: si luchaban por la tierra, esta tierra sería suya para siempre. Pero el oráculo no contaba con los arqueólogos e historiadores". 

La perplejidad de aquel verano extraño ha terminado plasmándose en uno de nuestros personajes: Pablo, el caracter más incompleto, forzosamente el más inacabado, de Los condenados, hijo de una víctima de la dictadura que trabaja buscando los restos de un desaparecido en las proximidades de una fosa común.

Esta expresión, por cierto, "fosa común", nos pareció de una precisión extrema, aunque su exactitud no radicara en la "fosa" (a menudo más bien una zanja, el recodo de un camino, un lago turbio o el fondo del mar) tanto como en el adjetivo: "común". Lo compartido. En Argentina, Chile, Argelia, Ruanda, Uruguay o Perú, en Granada y el Delta del Ebro.

Leíamos a Conrad ("Bajo la mirada de Occidente", el libro en que retrata, desde su perspectiva anglosajona, los movimientos revolucionarios previos a la Gran Guerra), y en paralelo, escuchábamos relatos que amigos y conocidos habían vivido en carne propia hace bastante menos. Cuando leímos "La voluntad" de Martín Caparrós y Eduardo Anguita, la crónica imprescindible sobre la lucha armada en Argentina, a veces reconocíamos a los razumov o ivanovich reencarnados, discutiendo con acento cordobés o porteño sobre la dignidad, la responsabilidad y la supervivencia. 

Otra amiga argentina nos hizo leer los textos de la polémica sostenida recientemente entre Óscar del Barco, Héctor Jouvé y otros viejos guerrilleros, como Ciro Bustos, que recordaba su primer encuentro con el Che: "Lo primero que nos dijo fue: "Bueno, aquí están: ustedes aceptaron unirse a esto y ahora tenemos que preparar todo, pero a partir de ahora consideren que están muertos. Aquí la única certeza es la muerte; tal vez algunos sobrevivan, pero consideren que a partir de ahora viven de prestado".

Treinta años después, todos los personajes de "Los condenados" viven, o mejor dicho, sobreviven de prestado. Incluso los más jóvenes.

Mientras preparábamos la película, un compañero nos propuso trasladar la historia de "Los condenados" al contexto de Bosnia. Rechazamos la idea porque, precisamente, esos treinta años largos, invisibles, las huellas de ese lapso que en la película nunca aparece en la pantalla, son el tema principal de esta película. Todo lo que queda en medio (un abismo, el temblor de la vida cotidiana) es lo que nos gustaría que el espectador encontrara en los rostros, voces y gestos de Martín, Raúl, Andrea, Vicky, Luisa y en los todavía jóvenes Pablo y Silvia.

Notará el espectador hispanohablante que los intérpretes de esta película son argentinos. Esta decisión era la más natural, por diversas razones: los orígenes del proyecto, nuestra admiración hacia el altísimo nivel de los actores de aquel país, y porque, dadas su edad y procedencia, era de suponer que a todos ellos les hubiera tocado, en mayor o menor medida, conocer o vivir de cerca personas y hechos semejantes a las de nuestro relato. En este aspecto, estamos enormemente agradecidos a los actores de Los condenados por la generosidad con la que se implicaron en este proyecto y por las ideas, propuestas y correcciones con que contribuyeron al guión. 

El espectador, sin embargo, también podrá notar que en la película nunca se hace referencia a ningún país, fecha o grupo guerrillero concreto. Que cada cual la ubique dónde y cuándo prefiera.

Nunca podremos saber qué hubiéramos hecho de haber sido otros, si hubiéramos nacido en algún tiempo o lugar distintos a los nuestros, y fuéramos obligados a afrontar como propias las circunstancias que no nos han tocado nunca en suerte ni en desgracia. "En su lugar, yo..." probablemente sea una de las locuciones más ilusas y falsas de nuestra lengua.

Pero esta imposibilidad no nos exime, más bien al contrario, de intentar llegar a conocer qué es "lo que nos hubiera gustado hacer". Nuestro propósito es que los espectadores de Los condenados se pregunten cómo desearían haber actuado en situaciones semejantes a las de nuestros personajes. Esa misma pregunta es la que nos ha impelido a hacer Los condenados.

Otro amigo, en este caso un crítico de cine, buen conocedor de las estrategias de marketing, nos pidió que nunca más dijéramos que ésta era una película moral. Como cineastas, por desgracia, no nos queda otro remedio que llevar la contraria a nuestros amigos críticos, así que vamos a repetirlo: hemos intentado que Los condenados sea un relato moral.

Casi un siglo después, aún nos inquieta pensar en lo fácilmente reversible que puede llegar a ser la frase de Conrad. "Un hombre que se resigna a morir no tiene que hacer muchos esfuerzos para resignarse a matar". 

(*) Isaki Lacuesta, formado en Barcelona, debutó con el documental "Cravan vs Cravan" (2002), al que siguió "La leyenda del tiempo" (2006), ambos con numerosos reconocimientos en festivales internacionales. "Los condenados", participante en el apartado oficial del Festival de San Sebastián el pasado septiembre, se estrena este viernes.

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Cortometraje MadLove

Cortometraje MadLove. Madrid, octubre 2009. 5'30''.

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Entrevista a Ingmar Bergman, con subtítulos en inglés:

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