martes, noviembre 10, 2009
miércoles, octubre 14, 2009
Kieslowski: Lecciones de cine
Krzysztof Kieslowski analiza secuencias de la trilogía Tres colores: Azul, Blanco, Rojo; desde el punto de vista de qué quería lograr con las secuencias y cómo lo consiguió.
Krzysztof Kieślowski analyzes scenes from the 'Three Colors' trilogy from the standpoint of what he wished to acheive with the scene, and how he acheived it.
Tratité de bave et d'éternité. Prólogo.
Prólogo de la ópera prima del máximo exponente del Movimiento Letrista Isidore Isou, en tres partes.
Tratado de la baba y de la eternidad fue rodada entre septiembre y octubre de 1950 y estrenada al año siguiente.
viernes, octubre 09, 2009
El Movimiento Letrista
El Asalto a la Cultura. Steward Home. Virus 2002.
El Movimiento Letrista fue puesto en marcha por el romano Isidore Isou (nacido Jean-Isidore Goldstein, 1925) y por el francés Gabriel Pomerand (París, 1926). La controversia le fue connatural desde sus comienzos. Con motivo de la primera presentación pública del Letrismo (8 de enero de 1946), el poeta ruso Iliazd organizó un acto alternativo en el que demostraba que existían numerosos precedentes de lo que Isou denominaba Letrismo. En el mismo año, Isou interrumpió una conferencia sobre Dadá que estaba siendo pronunciada por Michel Leiris en el Teatro Vieux-Colombier,[l] con el propósito de leer su propia poesía y el primer (y único) número de La dictadura letrista.
En 1947, la prestigiosa editorial Gallimard publicó el manifiesto letrista de Isou: Introduction a une Nouvelle Poésie et a une Nouvelle Musique. Lo único que salva este túrgido tomo de una total ilegibilidad es la megalomanía de Isou. Buen ejemplo de su pretenciosidad son encabezamientos tales como "De Charles Baudelaire a Isidore Isou" y "De Claude Debussy a Isidore Isou". Una nota al pie informa al lector de que Isou pretende jugar en el campo de la poesía el papel "jugado por Jesús en el Judaísmo, es decir, que Isou pretende romper una rama y hacer un árbol de ella". Además de ser un medio de autopropaganda, en este volumen Isou proclamaba su creencia en que el desarrollo de la poesía se fundaba en la deconstrucción de las palabras en sus partes constituyentes. Las palabras, tal como existían en el tiempo, debían ser totalmente abolidas y la poesía debía fundirse con la música. El resultado sería un "arte único", sin huella alguna de "diferencia original".
Isou proclamaba también que la evolución de todo arte constaba de dos fases: la fase "expansiva" y la fase de "desbastado". La fase "expansiva" es un periodo de crecimiento, que es seguido por una fase de "desbastado", en la que se refinan y finalmente se destruyen los logros del primer periodo. La fase "expansiva" duraría en poesía hasta 1857, en que Baudelaire iniciaría la fase de desbastado al reducir lo narrativo al ámbito de lo anecdótico. Rimbaud abandonaría la anécdota por la rima y las palabras, y las palabras serían reducidas a espacio y sonido por Mallarmé. Finalmente los dadaístas destruirían definitivamente las palabras. Isou quería completar la fase de desbastado y, a partir de sus descubrimientos "letristas", iniciar una nueva fase "expansiva".
Aunque las teorías de Isou no carecen totalmente de mérito, el punto más interesante de su libro es la afirmación de que "el Surrealismo está muerto". Isou y el Movimiento Letrista iban a ser el primer grupo en llevar a término esta importante ruptura; e iba a ser a través de esta brecha como el resto de las herejías de vanguardia romperían finalmente con la influencia maligna y dictatorial de Breton.
Aunque inicialmente la actividad letrista se centraba en la poesía sonora, se iba a reorientar en seguida hacia la producción visual. Aquí, las letras se concebían como la unidad básica a partir de la cual se deberían construir las obras. Las formas resultantes, que se asemejan a la poesía concreta, ilustran el empeño literario de los letristas. De éstas surgió un modo de "pintura" letrista, en que el objeto central de contemplación estética seguía siendo la letra. Los primeros pintores letristas fueron Pomerand, Guy Vallot (cuyo nombre real era Rodica Valeanu) y Roberdhay. A Isou nunca le satisficieron demasiado los resultados conseguidos por éstos y, eventualmente, adoptaría él mismo la pintura con el fin de materializar sus teorías para la disciplina.
El Movimiento Letrista extendió el ámbito de sus actividades después de que en 1950 se unieran al grupo ]ean-Louis Brau (Saint Owen, 1930), Gil. Wolman (París, 1929) y Maurice Lemaitre (París, 1931). Guy-Ernest Debord (París, 1931) fue reclutado al año siguiente. Lemaitre estaba destinado a ser el miembro más duradero y, tras Isou, el más conocido del movimiento. Brau, Wolman y Debord habían roto ya con Isou a finales de 1953. Sin embargo, los años 1951-52, previos a la ruptura, iban a ser vitales para el desarrollo del "cine letrista".
Jean Cocteau concedió el premio de la vanguardia del Festival de Cannes a la primera "película desbastadora" de Isou: El tratado de la bobada y la eternidad (1951). La banda sonora de esta película no tenía relación ninguna, ni directa ni indirecta, con la imagen y podía considerarse como un "producto en sí mismo". Visualmente contenía imágenes deliberadamente aburridas, como fotos fijas que habían sido rayadas y rasgadas previamente. En 1951 se produjo también la película de Lemaitre ¿Ha empezado ya la película? , en que desarrollaba el concepto de desbastado de Isou mediante la inscripción directa de letras, números y otros signos sobre la cinta. Durante la proyección del film, la pantalla estaba cubierta de objetos que eran manipulados durante la sesión, a la vez que se introducían los movimientos y los pensamientos de los espectadores en la banda sonora.
En 1952 se realizaron L'Anti-Concept de Wolman, Los tambores del Juicio Final de Dufrene, El barco de la vida corriente de Brau, El Debate sobre cine de Isou (en que el debate sobre la película era la película misma) y Gritos a favor de Sade de Debord. Esta última no contenía ninguna imagen y consistía principalmente en la proyección de la cinta oscurecida, sin más banda sonora que el click del proyector. Para aliviar esta monotonía aparecían ocasionalmente fogonazos de luz blanca acompañados de un arbitrario diálogo. Los últimos veinticuatro minutos son totalmente en silencio.
Isou utilizó a menudo sus teorías políticas y económicas, desarrolladas desde 1948, como tema de sus películas. Según opinión de Maurice Lemaitre, en Les idees politiques du Mouvement Lettriste: L'union de la jeuneusse dans l'enseignement, la banque et la planification (publicado por primera vez en Combat, 119167), toda la política económica anterior a Isou se había concentrado en la población trabajadora:
::Sin embargo, Isidore Isou ha descubierto que una gran parte de la otra mitad de la población de cada país -y sobre todo los millones que constituyen la población juvenil- está en una posición muy diferente, ya que se sitúa fuera del mercado, fuera de las relaciones y definiciones que toman en cuenta todos los teóricos de la ciencia de los bienes y enseres.
::En consecuencia, denominamos internos, adheridos o adaptados a aquellos individuos que aceptan su función en el sistema, a aquellos que se ajustan a su posición de productores y asumen los problemas de su "clase". Mientras que aquellas decenas de millones de individuos que no aceptan su función, que rechazan su posición en el sistema, que gastan su energía en subir la escala social con el fin de "llegar", son denominados externos o inadaptados.
::[...] los externos y, sobre todo, los jóvenes son esclavos y están sobreexplotados desde el punto de vista económico.
Isou utilizaría la analogía de la física nuclear para explicar esta división social. Los internos serían los individuos maduros, los átomos viejos o su aglomeración molecular, en tanto que los externos serían los electrones que aún no se han establecido... Los externos, alejados de la producción de bienes de consumo y sin posición alguna en la sociedad, utilizarían sus energías en minar los fundamentos económicos y políticos del sistema existente. En un panfleto letrista editado cuando Lemaitre se presentó como candidato en las elecciones francesas de 1967, la plataforma de los así autodenominados "economistas nucleares" se presentaba en los siguientes términos:
::No seremos capaces de alcanzar estas formas nuevas de organización sin una educación creativa basada en la distinción entre los innovadores y los insignificantes imitadores.
::El sistema crediticio de bienes de consumo, ya esté calculado en términos monetarios o no, debe serle arrebatado a los internos sedentarios, a los burócratas directores de banco.
::Toda la riqueza de la esfera económica sólo puede ser producida y distribuida por medio de un permanente intercambio creativo ya través de un planteamiento nuclear (promovido por nuestro movimiento).
::Debemos añadir a la nobleza tradicional del trabajo derivada de la permanente y multiplicadora creación de riqueza una rotación del poder y de las posiciones de control.
::No es nuestro propósito crear una sociedad socialista o comunista al uso, en que los hombres trabajen a cambio de recompensas abundantes y estáticas. Sino que propugnamos avanzar hacia una sociedad ideal en que los hombres vivan mucho más, al reducir la maldición del trabajo al mínimo, y aspiren a un gozo pleno ya un éxtasis progresivo.
Se puede deducir de los textos políticos de Isou y Lemaitre que el Movimiento Letrista se ajusta tanto a la tradición utopista como a la vanguardia del siglo XX. De hecho, el deseo de teorizar acerca de todos los aspectos de la vida es típico tanto de la tradición utopista, en general, como de la vanguardia del siglo XX, en particular. Aparte de los aspectos tratados aquí, también existió un teatro, una psicoterapia y una educación letristas (en 1980 el Movimiento Letrista fundó la Universidad Leonardo da Vinci).
A pesar de las pretensiones de Isou, su grupo no ejercía una crítica materialista de la sociedad dominante. A diferencia de otros movimientos utópicos de la posguerra, el Letrismo no se oponía a la cultura seria o alta cultura.[2] Es más, las notas de programa de la obra de Lemaitre L'Ascension du Phenix apuntan lo siguiente al respecto de tal oposición: "Sólo los fanáticos tullidos, carentes de alguna dimensión física pueden rechazar totalmente un ámbito que es necesario para el espíritu".
Los letristas de Isou nunca entendieron que el arte, a diferencia de la expresión, es una construcción burguesa. Se enorgullecían de haber expulsado a los surrealistas de su trono, pero no fueron capaces de construir nada a partir de los descubrimientos del Dadá berlinés. De hecho, Isou odiaba activamente dichos elementos progresistas, mientras que su crítica a los surrealistas no iba más allá de afirmar que éstos ya habían hecho su contribución a la cultura y que no tenían nada más que ofrecer al mundo. Afortunadamente, fuera del limitado ámbito de los círculos letristas no fueron tomadas en serio las ideas lanzadas por Isou, respecto a que la creatividad es la tendencia esencial del ser humano y de que él mismo había resistematizado todas las ciencias del lenguaje y del signo en una nueva disciplina que había denominado "hipergrafología".
Notas:
1. Las diferentes fuentes dan un relato ligeramente diferente de este acontecimiento. En su conferencia Las creaciones del letrismo en la poesía y la música, pronunciada en el Lewis & Clark College de Portland, Oregón, el 24/5/76, Maurice Lemaitre contaba que:
''En 1946, en el transcurso de la primera representación de posguerra de La Fuite [La huida] de Tristan Tzara, líder incontestado (sic) del movimiento Dadá, un grupo de jóvenes desconocidos saltaron al escenario del teatro Vieux-Colombier gritando «¡Ya nos sabemos eso, basta de antiguallas! ¡Queremos algo nuevo, oigamos algo del Letrismo!» Y uno de ellos, con acento rumano, comenzó a recitar unos poemas extraños e ininteligibles, que sonaban como cantos africanos. El escándalo fue enorme, puesto que se desató en medio de aquellos que representaban el escándalo mismo en poesía: los mismos dadaístas y surrealistas. Al día siguiente, por supuesto, los letristas estaban en todos los periódicos. Así nació el movimiento letrista, el primer grupo de literatura vanguardista que había conocido Francia desde la Segunda Guerra Mundial.''
2. Este término fue acuñado por Henry Flynt a comienzo de los años 60.
La Internacional Letrista (1952-1957)
La Internacional Letrista (IL) fue el primer grupo escindido del Movimiento letrista (ML) de Isou. A ellos les seguirían los Ultraletristas. La IL se formó después de que el ala izquierda del Movimiento letrista irrumpiera en una conferencia de prensa de Charles Chaplin para Limelight en el Hotel Ritz de París, en octubre de 1952.
Isou denunció inmediatamente a la prensa a los responsables, criticando el panfleto que habían distribuido y proclamando que la creatividad de Chaplin le hacía intocable. Los jóvenes letristas que habían ideado la intervención respondieron a su vez con una carta abierta publicada en la revista Combat (2/11/52) :
::Creemos que el ejercicio de libertad más urgente es la destrucción de los ídolos, especialmente cuando se presentan a sí mismos en nombre de la libertad. El tono provocador de nuestro panfleto era un ataque contra el entusiasmo unánime y servil. La desaprobación por ciertos letristas, incluido el mismo Isou, revela tan sólo la incomprensión que se genera constantemente entre los extremistas y aquellos que ya no lo son.
Esta carta anunciaba también la formación de la Internacional Letrista. El número de los pertenecientes a este grupo disidente era en extremo inestable -doce de sus miembros fueron excluidos en los dos primeros años-, pero su centro estaba constituido por Michele Bernstein y el que sería su marido Guy Debord, Gil J. Wolman, Mohamed Dahou, Andre-Frank Conord y Jacques Fillon.
Allí donde el Movimiento Letrista (ML) había producido artefactos culturales, la Internacional Letrista (IL) pretendía "vivir" la revolución cultural. Las actividades de la IL habían de ser siempre provisionales y sujetas a la experimentación y al cambio. Así, se abandonó el empeño literario del ML, pero la IL se dispuso a trabajar en las teorías arquitectónicas que habían alcanzado una formulación embrionaria en el ML. En su manifiesto Isou decía que, en vez de construir «palacios para reyes, iglesias para dioses y arcos triunfales para los héroes, debemos construir palacios para albergar a los vagabundos y a los condenados a cadena perpetua, convertir las iglesias en urinarios, los arcos triunfales en bares [ ...] debemos construir como por azar, como deseemos y con los materiales que queramos».
El texto más importante sobre arquitectura y urbanismo de la IL fue "Fórmula para una nueva ciudad" de Ivan Chtcheglov. Escrito en 1953, este ensayo permaneció inédito hasta 1958, en que apareció en el primer número de Internationale Situationiste. Chtcheglov, de diecinueve años, bajo el pseudónimo de Gilles Ivain, veía las ciudades como el lugar de una "nueva visión del tiempo y del espacio". La naturaleza precisa de tal nueva visión debía establecerse experimentado nuevos modos de comportamiento en el entorno urbano. La arquitectura iba a ser un modo de transformar la vida. Tal transformación era necesaria puesto que:
::Una enfermedad mental ha harrido el planeta: la banalización. Todo el mundo está hipnotizado por la producción y los servicios: la red hidráulica, los ascensores, los baños, la lavadora.
::Este estado de cosas, resultado de la lucha contra la pobreza, ha acabado traicionando su fin último: la liberación del hombre de sus preocupaciones materiales, y se ha convertido en una imagen obsesiva que pende sobre el presente [...] Se ha vuelto esencial provocar una completa transformación espiritual, devolviendo a la luz los deseos olvidados y llevando a cabo una propaganda intensiva de los mismos.
Una vez que se hubiera construido la «hacienda» -la nueva ciudad experimental-, todos deberían vivir en su propia "catedral". En la ciudad habría distintos barrios que se corresponderían con los "diversos sentimientos que uno experimenta por azar en la vida cotidiana". La actividad principal de sus habitantes sería permanecer en "una deriva continua". Es decir, discurriendo por el entorno urbano siguiendo los estímulos de la arquitectura y de los propios deseos.[1]
Durante el periodo que siguió a la redacción de este texto, las relaciones entre Chtcheglov y la IL no fueron en absoluto cordiales. En el segundo número del boletín informativo Potlatch (29/6/54) se describe a Chtcheglov como perteneciente a la banda de "viejas", cuya eliminación había perseguido la Internacional Letrista desde noviembre de 1952. El resto de esta banda incluía a Isou, Lemaitre, Pomerand, Berna y Brau. Más concretamente, Chtcheglov era descrito como un "mitómano" cuyo alocada teorización carecía de "conciencia revolucionaria". Casi una década más tarde, y después de que Chtcheglov hubiera pasado cinco años en un manicomio, se restablecieron las relaciones entre él, Bernstein y Debord. Se publicaron algunos extractos de las cartas que Chtcheglov envió a la pareja en Internationale Situationiste 9.
La IL desarrolló su teoría del "urbanismo unitario" a partir de Chtcheglov y de un "analfabeto de la Kabila" que, en verano de 1953, propuso el término general "psicogeografía".. para designar la investigación de fenómenos en flujo. Según Debord, en su "Introducción a una crítica de la geografía urbana".. (publicada en la revista surrealista belga Les Levres Nues, n.o 6, septiembre 1955):
::La psicogeografía podría tomar para sí el estudio de las leyes precisas y los efectos específicos del entorno geográfico, esté conscientemente organizado o no, en las emociones y el comportamiento de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, debido a su placentera vaguedad, puede aplicarse a los descubrimientos realizados por este tipo de investigaciones, a su influencia en los sentimientos humanos y, más generalmente incluso, a cualquier situación o conducta que parezca reflejar el mismo espíritu de descubrimiento.
Las teorías y resultados de la IL, incluida la muy vanagloriada «construcción de situaciones», nunca fue más allá de la propuesta elaborada por Chtcheglov en "Fórmula para una nueva ciudad". En su "Introducción para una crítica de la geografía urbana". Debord escribe a un amigo que "vagaba por la región de Harz en Alemania siguiendo las pautas de un mapa de Londres". De un modo parecido, los diversos «juegos psicogeográficos» y «ejercicios», aunque no carentes de humor, no produjeron unos datos a partir de los que se pudiera avanzar en una investigación científica seria, a pesar del bombo que la IL dio a sus resultados experimentales. Entre éstos estaba la "cita posible", que consistía en pedirle a un individuo que se presentara solo en un momento y un lugar precisos sin que hubiera nadie allí con quien encontrarse. Otras variaciones incluían el organizar un encuentro con un desconocido. También se proponían actividades tales como caminar sin descanso ni rumbo cierto, hacer auto-stop en París durante una huelga de transporte público, o pasear por las catacumbas durante el periodo en que estaban cerradas al público. Estos ejemplos ilustran el interés que la IL mostraba por la realización de juegos en el espacio urbano, y demuestran hasta qué punto su concepto del urbanismo era psicológico y fisiológico más que puramente geográfico. Sin embargo, la IL no introdujo innovación alguna en el urbanismo. Su idea de introducir estructuras móviles y transformables ya había sido propuesta por Chtcheglov, así como la existencia nómada implícita en ella.[2] En su "Plan para mejorar la racionalidad de la ciudad de París" (publicado en Potlatch, n.O 23, 13/10/55) la IL hace, entre otras, las siguientes propuestas: abrir el metro por la noche, abrir los tejados de París como zonas de tránsito mediante escaleras que les den acceso, abrir los parques públicos por la noche; colocar interruptores en el alumbrado público de modo que la gente pueda decidir el grado de luz que desea; la transformación o demolición de las iglesias, eliminando toda huella de religión; la supresión de los cementerios, con la destrucción total de los cuerpos; la abolición de los museos, trasladando el arte a los bares; la libre admisión en las cárceles, con la posibilidad de visitas turísticas; y el que las calles no tuvieran nombres de santos ni de personajes ilustres. Éstas, y las otras fórmulas urbanísticas de la IL, eran ya un lugar común desde los lejanos tiempos del Futurismo. Sin embargo, podía considerarse una novedad el lugar central que ocupaban en el programa de la IL.
No es de extrañar que la IL tuviera pocas -si es que tenía alguna- ideas originales, si tenemos en cuenta que, aparte del urbanismo unitario, su interés principal estaba en la «desviación. Ésta consistía en el plagio de elementos estéticos preexistentes y su integración dentro de una construcción superior. Según Debord y Wolman, en "Métodos de desviación" (publicado en Les Levres Nues, n.o 8, mayo 1956):
:: El patrimonio literario y artístico de la humanidad debería ser utilizado como medio de propaganda revolucionaria [...] De hecho, es necesario desterrar toda noción de propiedad personal en este ámbito. La aparición de necesidades nuevas deja caducas ciertas obras "inspiradas" del pasado que se convierten en obstáculos y hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gustan o no. Debemos ir más allá de ellas.
::Cualquier elemento, no importa de dónde proceda, puede servir para rea/izar combinaciones nuevas [...] No es necesario decir que [...] se puede [...] alterar el significado de [...] los fragmentos del modo en que convenga, dejando a los imbéciles el respeto servil por las "citas".
Lo que Debord y Wolman llaman "desviaciones" es, a mayor escala, el sistema por el que se desarrolla la mayoría de la tecnología y el pensamiento humanos. Las innovaciones suelen ser generalmente una síntesis de elementos ya conocidos. Los pasos de gigante hacia lo desconocido sólo ocurren por accidente y no pueden ser evaluados del mismo modo que el resto de los avances humanos.
Durante su existencia, las actividades de la IL eran casi desconocidas. A pesar de la presencia de algunos argelinos entre sus filas (y del escritor escocés Alexander Trocchi tras los sucesos de octubre de 1955), la IL fue ante todo un fenómeno parisino. Su boletín Potlatch (el título hace referencia a las sociedades precomerciales que funcionan según el principio del "regalo" en vez del principio del intercambio económico) era gratuito. La primera edición, fechada el 22/6/54, constaba de 50 ejemplares. Al final de la primera serie (el último número fue sacado por la Internacional Situacionista en vez de por la IL el 5/11/57) se llegaron a producir 400 o 500 ejemplares. Sólo se publicó un número de la segunda serie.
La IL se unió con el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa, el 28 de julio de 1957, para formar la Internacional Situacionista (IS). Aunque no fuera obvio de entrada, muchos de los defectos de la IL se repetirían más tarde en esta organización, en particular su actitud aristocrática. Los escritos teóricos de la IL están sazonados de esnobismo. Por ejemplo, en la "Crítica de la geografía urbana", Debord describe el turismo como una "droga popular tan repugnante como lo puedan ser los deportes o las compras a crédito". A menudo, la IL hacía referencia a sus actividades como "presituacionistas", pero la formación de la IS no ocasionó ningún avance respecto al Letrismo, ni en el ámbito de la teoría ni en el de la práctica o la organización.
Notas:
1. Parece que Chtcheglov extrae sus ideas del legado de los románticos. Baudelaire viene inmediatamente a la mente como ejemplo de visión romántica de la ciudad muy cercana a la de Chtcheglov. Una cita del libro de Walter Benjamin Charles Baudelaire: A Lyric Poet In The Era of High Capitaltsm (N LB, Londres, 1973) ilustrará esto. El apartado empieza con una cita de Las flores del mal de Baudelaire:
"A través del viejo arrabal, donde las persianas colgaban de las ventanas de casas ruinosas, ocultando placeres .furtivos; cuando el sol cruel se abre paso golpe tras golpe en la ciudad y en los trigales, yo me pongo a practicar mi fantástico ejercicio de esgrima en solitario, olfateando una rima fortuita en cada esquina, tropezando con palabras como si fueran adoquines, a veces ideando versos hacía tiempo soñados".
Una de las intenciones perseguidas por Baudelaire en su Spleen de París era trasladar de manera adecuada sus experiencias a prosa, su poesía a prosa. En su dedicatoria de esta colección a Arsene Houssage, el editor jefe de La Presse, Baudelaire expone, además de esta intención, lo que en realidad constituía la base de estas experiencias: "Quién entre nosotros no ha soñado nunca, en momentos de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo y sin rima, flexíble y con suficiente staccato como para adaptar las agitaciones líricas del alma, las pulsaciones de los sueños y los Súbitos saltos de la conciencia. Este idea/obsesivo es sobre todo hijo de la experiencia de ciudades gigantes, de la intersección de su miriada de relaciones". [...] Las reveladoras presentaciones de la gran ciudad [...] son el producto de quienes han atravesado la ciudad ausentes, como si estuvieran perdidos en sus pensamientos o preocupaciones. La imagen del fantasque escrine les hace justicia; Baudelaire tiene en mente su condición, que no es otra que la de/observador: En su libro sobre Dickens, Chesterton ha capturado magistralmente el hombre que recorre la gran ciudad perdido en pensamientos. Las peregrinaciones asiduas de Charles Dickens comenzaron durante su niñez. "Dondequiera que le tocara dar el callo, no tuvo más remedio que caminar de un lado a otro, y así recorrió medio Londres. Fue un muchacho soñador; siempre pensando en sus tristes perspectivas [...] Caminó en la oscuridad bajo las lámparas de Holborn y fue crucificado en Charing X [...] Él no acudió allí para la "observación", un hábito pedante; el no se puso a contemplar Charing X para cultivar su mente o contar las farolas en Holborn, para practicar su aritmética [...] Dickens no estampó estos lugares en su mente, sino que estampó su mente en estos lugares".
2. Aunque la IL, y más tarde los situacionistas, planeaban una transformación total del entorno urbano, nunca propusieron un programa viable respecto al modo de mantener el sentido de la comunidad humana durante y después de esta transformación. Sin tal programa, los sueños utópicos de la IL -si hubieran sido puestos en práctica- se hubieran convertido en una pesadilla como ocurría en las nuevas ciudades que se estaban construyendo por entonces. Aunque la IL y la Internacional Situacionista dedicaban mucho tiempo a hablar sobre comunidad y comunicación, sus tendencias sectarias demuestran que no existía un entendimiento real de tales conceptos.
miércoles, octubre 07, 2009
Socialisme. Jean-Luc Godard, 2010.
Socialisme es la nueva realización de Jean-Luc Godard -cuyo último largometraje había sido Notre musique (2004)- que se anuncia como una sinfonía en tres actos que describe a distintos personajes a bordo de un crucero: un policía de Moscú; un criminal de guerra; un filósofo francés, interpretado por Alain Badiou; una cantante norteamericana, interpretada por Patti Smith; un embajador palestino y un ex doble agente.
En los últimos años, Godard realizó también el documental Vrai faux passeport (2006) y el cortometraje promocional de la Viennale Une catastrophe (2008).
Aquí un trailer de Socialisme:
En los últimos años, Godard realizó también el documental Vrai faux passeport (2006) y el cortometraje promocional de la Viennale Une catastrophe (2008).
Aquí un trailer de Socialisme:
miércoles, septiembre 30, 2009
Fear and desire. Stanley Kubrick, 1953.
Shape of Fear fue el título previo del primer largometraje de Stanley Kubrick, realizado en 1951. Es una cinta con historia propia: en uno de los primeros pases no oficiales del film hubieron risitas entre los asistentes cuando “no debían”; se rieron también de la amanerada actuación de Paul Mazursky en su interpretación del Soldado Raso Sydney; en general, todo pareció un poco exagerado y recargado.
El guionista, novelista y biógrafo Gavin Lambert asistió a uno de estos pases y al encenderse la luz comentó: "
En noviembre de 1952 Kubrick fue a ver a Joseph Burstyn, que había distribuido la mayoría de las películas neorrealistas italianas en América. Normalmente sólo trabajaba con películas extranjeras, pero la enérgica carta de Kubrick le llamó la atención y Burstyn se quedó con Shape of Fear cambiándole el nombre por el de Fear and Desire (Miedo y Deseo), programándola para ser estrenada en la primavera de 1953. Sus condiciones no eran generosas, pero en aquel momento para Kubrick no era una cuestión de beneficios sino de ver su película distribuida y tener una respuesta de los críticos.
Fear and Desire fue preestrenada para la prensa de Nueva York el 26 de marzo de 1953, antes de estrenarse en el Guild Theatre el 31 de marzo. Burstyn no se andaba con chiquitas en lo referente a publicidad. Promocionó Roma, ciudad abierta como “¡Más sexy de lo que Hollywood se ha atrevido a hacer nunca!”. Ahora convenció a Walter Winchell, el columnista de cotilleos y locutor de radio más influyente de Nueva York, que diese publicidad a Fear and Desire diciendo: “Los lobos se quedan sin aliento al ver a Virginia Leith”; frase que se usó mucho para promocionar la película y que Kubrick apoyó fotografiando a Leith en su camerino llevando un ajustado sostén que marcaba sus pezones erectos. La imagen, que no aparece por ninguna parte del film, presidía la publicidad de la cinta.
La prensa dio la bienvenida al joven director y, en general, aprobaron la película; ignorando el torpe guión de Howard Sackler, subrayaban la excelente fotografía y, por encima de todo, la ambición de su joven y prometedor director. A pesar de las críticas, tuvo poco impacto en taquilla. Con los escasos cines de arte y ensayo de Nueva York y Los Ángeles, la poca comercialidad de las películas en 16 mm y los festivales de cine ampliamente desconocidos aún, no había ningún sitio más al que acudir. Incluso en 1955 Kubrick pidió a Jimmy Harris, que tras su desmovilización de la Signal Corps Photographic Unit en 1954 puso en marcha una compañía de distribución de televisión –Flamingo Films-, que le ayudase a venderla a la televisión, pero los asuntos de Joseph Burstyn estaban tan desordenados tras su muerte repentina que nadie pudo conseguir los papeles necesarios.
No obstante, la obra sirvió para introducir al reparto y equipo de producción en la industria. Virginia Leith siguió actuando en papeles secundarios en dramas de Hollywood como La viudad negra, de Nunnally Johnson, o Sábado trágico, de Richard Fleischer. Paul Mazursky interpretó a un estudiante delincuente en Semilla de maldad, de Richard Brooks, y más tarde hizo carrera como director. Howard Sacker ganó el premio Pulitzer en 1969 con su obra de teatro La gran esperanza blanca, sobre el boxeador afroamericano Jack Johnson, y se convirtió en un guionista de éxito. Incluso los avalistas de Kubrick llegaron a recuperar su dinero.
Kubrick también consiguió una nueva credibilidad a partir del film. Sin embargo, a lo largo de los años se distanció de Fear and Desire, despreciándola como a un embarazoso trabajo de aprendiz. Se cree que él mismo supervisó la destrucción del negativo poco después de que muriera Burstyn en 1953. Ciertamente hizo todo lo posible para mantener la película fuera de circulación, excluyéndola expresamente de retrospectivas sobre su obra. En 1994, cuando empezaron a reaparecer copias en archivos, pidió a la Warner Brothers, el estudio con el que había trabajado durante la mayor parte de los años ochenta y noventa, que publicasen una carta en su nombre llamando a Fear and Desire “un fallido ejercicio de cineasta aficionado” y “una rareza completamente inepta, aburrida y pretenciosa”. De todas las lecciones que aprendió al hacerla, sólo diría: “El dolor es un buen maestro”.
Pero este trabajo le había enseñado que los actores estaban dispuestos a sacrificar unos ingresos regulares a cambio de un buen papel. Fear and Desire se había hecho a base de entusiasmo juvenil; el compromiso evidente de Kubrick y su rechazo hacia las normas establecidas conquistaron al equipo y a los actores. Trabajar en una película así era noble, generoso. Pero para su siguiente proyecto, El beso del asesino, tenía la mirada claramente puesta en Hollywood.
La idea original de Fear and Desire surge en la mente de Kubrick como una amalgama de sus más refinados gustos y la realidad que vivía su país, inmiscuido en la guerra de Corea. Como es de todos conocido, una de las principales aficiones del cineasta durante su vida fue el ajedrez, juego que le apasionaba y al cual hizo constantes referencias a lo largo de su obra. Puesto que el ajedrez no es sino una representación abstracta de la guerra, es entendible que este concepto abunde en su filmografía: Senderos de gloria, La chaqueta metálica; y que sea, cómo no, el punto de partida para su carrera como cineasta.
El estilo visual de Kubrick para este film está inspirado en el de otros maestros que admiraba, principalmente el de Akira Kurosawa y Orson Welles, pero también está dotado de cierto toque personal. La película cuenta la historia de cuatro soldados que quedan aislados de su compañía en medio de un bosque. El teniente al mando del grupo propone cruzar el río cercano para buscar una ruta de escape, pero esta travesía enfrentará a los protagonistas con diversos contratiempos, el principal de ellos una guarnición enemiga, pero también la presencia de un perro y de una mujer, a la que toman prisionera. La cinta, así como todas las filmadas por Kubrick referentes a conflictos bélicos, nos habla del horror de la guerra y de sus consecuencias, patentes en el resultado final y en el destino de los personajes. Trata también de la debilidad del espíritu humano, desgranando las personalidades de acuerdo a las situaciones. Y referencia el concepto de que cada hombre no es una isla, sino la parte de un todo; citando de esta manera el poema del poeta metafísico John Donne con el que Ernest Hemingway abre su novela Por quien doblan las campanas.
A continuación, una estrecha copia por cortesía de Subterranean Cinema:
lunes, septiembre 21, 2009
Euphoria. Ivan Vyrypaev, 2006
Basta que un amigo te diga que ha comprado una película en la tienda de una gasolinera por el precio que costaría una bolsa grande de pipas para tratar de esquivar el compromiso de verla. No obstante, grata sorpresa cuando me dejo persuadir y tras las primeras imágenes comienzo a convencerme de que la que estamos viendo es una cinta notable para los tiempos que corren.
Rodada en el 2005 y estrenada en el 2006, Euphoria, escrita y dirigida por el joven Ivan Vyrypaev, nacido en Siberia en 1974, narra la historia de Pasha, interpretado por el soberbio Maxim Usharov, que incapaz de reprimir sus emociones decide encararse a Vera, interpretada por la preciosa Polina Agureyeva, para explicarle que no puede vivir sin mirarla desde que lo hizo por vez primera en una boda en la que coincidieron.
Ella le confiesa que también le miraba a él sin saber el porqué. Así, algo inexplicable se ha producido. Algo que ellos no habían conocido hasta el momento. Algo que ellos no comprenden. Vera vive con su marido, Valery (Makhail Okunev), y su pequeña hija Masah, en una casa aislada de las estepas siberianas, a algunas horas de Volvogrado, junto a la rivera del Don.
Sin la verdadera posibilidad de escoger, guiada por lo desconocido, ella deja su casa y se va con Pasha. El marido, celoso y ofuscado, decide perseguir a la pareja con la esperanza de destruir su pasión.
El film arranca con las imágenes de unos niños que montan a un discapacitado en una moto y lo dejan en marcha a la deriva. Éste, en lugar de escoger su propio camino entre las bifurcaciones izquierda o derecha que se le presentan, sigue recto sin un camino trazado.
A continuación, Pasha, nuestro protagonista, discute reencuadrado entre postes eléctricos (elemento comunicador) que se repiten hacia el infinito sobre una declaración de amor pendiente. Está inquieto, como un tigre enjaulado moviéndose de un lado a otro, se acerca y aleja de cámara; ha de tomar una decisión.
Monta en su coche rojo, la cámara se eleva por encima de los postes eléctricos, la imagen ya no presenta obstáculos, sólo un camino abierto por el que se aleja.
Vyrypaev nos muestra el entorno en que viven: un cielo azul con algunas nubes blancas, el campo amarillento, los caminos blancos; la cámara sobrevuela el paisaje, los caminos se cruzan; fundido a negro: un gran río.
El coche se acerca a Vera, que viste de rojo. El terreno está roto, marcando una barrera espacial entre ambos. Hablan de la boda donde se miraron. Él bordea el terreno, supera el obstáculo y se acerca hasta ella, que está junto a su hija.
Con un ejercicio de montaje poco usual en el cine americano, ahora se nos muestra el exterior de una casa frente a un árbol de hoja caduca.
En un movimiento de grúa, la cámara une a Vera con el coche, que frena en el camino entre dos casas. Un perro enjaulado. Madre e hija separadas por la cadena de un columpio. La niña quiere acariciar al perro, la madre le advierte que le morderá un dedo.
Él viste de azul, como el exterior de la casa, las cortinas y los marcos de las ventanas. Los colores han relacionado y unido a Vera con el coche de Pasha, que es su medio de transporte; y a Pasha con los elementos de la casa de ésta que se comunican con el exterior.
Desde el interior de la casa, vemos a Pasha reencuadrado por las ventanas. Vera se esconde de su marido y de su hija en una habitación separada del salón por unos armarios, lo que supone un uso de los recursos con una doble utilidad, lo cual marca, además del sentido de pobreza económica, el carácter práctico de los personajes.
El marido la llama, ella no contesta. Vemos a Pasha reflejado en el espejo de un armario, ella converge con la mirada al reflejo y fundimos a negro.
Pasha se aleja de allí; la cámara sobrevuela el coche por todos lados. Él se detiene cabreado y lanza un listón de madera como si fuese una jabalina.
Vera está apoyada en el exterior de la casa que vimos anteriormente como si estuviera al borde de un precipicio.
El perro ha mordido a la niña en el dedo. El padre, en un doble aprovechamiento de los recursos, utiliza el vodka para curarle la herida y, después, embriagarla con el propósito de anestesiarla. Sabemos que va a utilizar las tijeras para cortarle el dedo y, en el momento del corte, detiene el sonido originando un impacto mayor.
Arranca la música, se muestran las casas vecinas y a las mujeres corriendo en el espacio que las separan a cámara lenta (como si trataran de detener el tiempo), se escucha el disparo de una escopeta y las mujeres frenan en seco.
Imagen crepuscular, el cielo se refleja en el río.
Pasha se aleja de sus amigos montando en su barca azul bajo una noche completamente teñida de un profundo azul marino.
Sorprendentemente, Pasha se encuentra con Vera, quien le explica que su marido ha matado al perro y le ha arrancado un dedo a su hija, y ahora ella ha de enterrar el cuerpo; lo que viene a mostrar la sangre fría de su marido y como ella ha de hacerse responsable de los actos de este.
Por corte de montaje se les ve a los dos juntos en la pared exterior de la casa como si estuvieran al borde de un abismo. La pared también es azul, lo que por relación cromática a lo largo de todo el film parece tomar el significado de que el azul es el color de su encuentro y por ello la noche se ha teñido completamente de azul, porque iba a suponer el encuentro más inesperado para ambos, mágico, y el que más les ha unido hasta el momento.
Volvemos al entierro del perro y también se utiliza la cámara lenta en el momento en que arrojan tierra sobre el cadáver, evocando el sentimiento por frenar los acontecimientos.
La tumba los separa mientras hablan del marido; de fondo, el río, como una vía de escape. La angulación ha ido progresando del cenital a un leve picado.
En el movimiento ascendente del amanecer, el sol está partido en dos por una nube.
La chica asciende la colina en un gran plano general en contrapicado, la progresión angular continúa hasta pasar del orden de los picados al de los contrapicados.
Ha habido complicaciones con la niña. Ella quiere huir de su marido, él trata de retenerla: uso de la cámara lenta.
En la lancha motora de Pasha, los tres personajes se enfrentan visualmente en primeros planos. Se dividen en dos volúmenes: el marido, y la nueva pareja. El marido trata de cambiar el orden de estos volúmenes por la fuerza, pero Pasha se lo impide y huye con Vera. Pero, por lo que considero un error del autor, se rompe el punto de vista volviendo la cámara a la orilla del río, donde se encuentra el marido: es decir, no sería la pareja quien huye del marido sino el marido el que ha de ver como la pareja se aleja, lo cual rompe el punto de vista construido a lo largo de todo el film sobre la pareja protagonista.
La pareja viaja en el coche rojo de Pasha hasta que se estropea y han de seguir a pie. El marido hace arder la casa dejando de esta sólo las cenizas. Antes vestía de azul y ahora de negro. Utiliza un árbol como perchero.
Vera sueña con vacas grises cubiertas de cieno del río. Las vacas caminan siguiendo el camino del río y pasan por delante del marido, que mata a una de ellas, destruyendo así parte del sueño de su mujer.
La pareja se cambia de ropa vistiendo ahora de blanco, al contrario que el marido y descartan por completo el rojo (ya sea el del coche de Pasha o el del vestido de Vera). Viajan en barca por el río unidos en un único volumen. Pero el marido, como un francotirador, dispara numerosas veces contra la pareja, haciendo que la ropa blanca se tiña de rojo. La barca los lleva a la deriva, como la moto al chico discapacitado del comienzo de la película. Se muestra el cielo azul, su nuevo destino. La barca se hunde, desaparecen de plano.
Basta que un amigo te diga que ha comprado una película en la tienda de una gasolinera por el precio que costaría una bolsa grande de pipas para tratar de esquivar el compromiso de verla. No obstante, grata sorpresa cuando me dejo persuadir y tras las primeras imágenes comienzo a convencerme de que la que estamos viendo es una cinta notable para los tiempos que corren.
Rodada en el 2005 y estrenada en el 2006, Euphoria, escrita y dirigida por el joven Ivan Vyrypaev, nacido en Siberia en 1974, narra la historia de Pasha, interpretado por el soberbio Maxim Usharov, que incapaz de reprimir sus emociones decide encararse a Vera, interpretada por la preciosa Polina Agureyeva, para explicarle que no puede vivir sin mirarla desde que lo hizo por vez primera en una boda en la que coincidieron.
Ella le confiesa que también le miraba a él sin saber el porqué. Así, algo inexplicable se ha producido. Algo que ellos no habían conocido hasta el momento. Algo que ellos no comprenden. Vera vive con su marido, Valery (Makhail Okunev), y su pequeña hija Masah, en una casa aislada de las estepas siberianas, a algunas horas de Volvogrado, junto a la rivera del Don.
Sin la verdadera posibilidad de escoger, guiada por lo desconocido, ella deja su casa y se va con Pasha. El marido, celoso y ofuscado, decide perseguir a la pareja con la esperanza de destruir su pasión.
El film arranca con las imágenes de unos niños que montan a un discapacitado en una moto y lo dejan en marcha a la deriva. Éste, en lugar de escoger su propio camino entre las bifurcaciones izquierda o derecha que se le presentan, sigue recto sin un camino trazado.
A continuación, Pasha, nuestro protagonista, discute reencuadrado entre postes eléctricos (elemento comunicador) que se repiten hacia el infinito sobre una declaración de amor pendiente. Está inquieto, como un tigre enjaulado moviéndose de un lado a otro, se acerca y aleja de cámara; ha de tomar una decisión.
Monta en su coche rojo, la cámara se eleva por encima de los postes eléctricos, la imagen ya no presenta obstáculos, sólo un camino abierto por el que se aleja.
Vyrypaev nos muestra el entorno en que viven: un cielo azul con algunas nubes blancas, el campo amarillento, los caminos blancos; la cámara sobrevuela el paisaje, los caminos se cruzan; fundido a negro: un gran río.
El coche se acerca a Vera, que viste de rojo. El terreno está roto, marcando una barrera espacial entre ambos. Hablan de la boda donde se miraron. Él bordea el terreno, supera el obstáculo y se acerca hasta ella, que está junto a su hija.
Con un ejercicio de montaje poco usual en el cine americano, ahora se nos muestra el exterior de una casa frente a un árbol de hoja caduca.
En un movimiento de grúa, la cámara une a Vera con el coche, que frena en el camino entre dos casas. Un perro enjaulado. Madre e hija separadas por la cadena de un columpio. La niña quiere acariciar al perro, la madre le advierte que le morderá un dedo.
Él viste de azul, como el exterior de la casa, las cortinas y los marcos de las ventanas. Los colores han relacionado y unido a Vera con el coche de Pasha, que es su medio de transporte; y a Pasha con los elementos de la casa de ésta que se comunican con el exterior.
Desde el interior de la casa, vemos a Pasha reencuadrado por las ventanas. Vera se esconde de su marido y de su hija en una habitación separada del salón por unos armarios, lo que supone un uso de los recursos con una doble utilidad, lo cual marca, además del sentido de pobreza económica, el carácter práctico de los personajes.
El marido la llama, ella no contesta. Vemos a Pasha reflejado en el espejo de un armario, ella converge con la mirada al reflejo y fundimos a negro.
Pasha se aleja de allí; la cámara sobrevuela el coche por todos lados. Él se detiene cabreado y lanza un listón de madera como si fuese una jabalina.
Vera está apoyada en el exterior de la casa que vimos anteriormente como si estuviera al borde de un precipicio.
El perro ha mordido a la niña en el dedo. El padre, en un doble aprovechamiento de los recursos, utiliza el vodka para curarle la herida y, después, embriagarla con el propósito de anestesiarla. Sabemos que va a utilizar las tijeras para cortarle el dedo y, en el momento del corte, detiene el sonido originando un impacto mayor.
Arranca la música, se muestran las casas vecinas y a las mujeres corriendo en el espacio que las separan a cámara lenta (como si trataran de detener el tiempo), se escucha el disparo de una escopeta y las mujeres frenan en seco.
Imagen crepuscular, el cielo se refleja en el río.
Pasha se aleja de sus amigos montando en su barca azul bajo una noche completamente teñida de un profundo azul marino.
Sorprendentemente, Pasha se encuentra con Vera, quien le explica que su marido ha matado al perro y le ha arrancado un dedo a su hija, y ahora ella ha de enterrar el cuerpo; lo que viene a mostrar la sangre fría de su marido y como ella ha de hacerse responsable de los actos de este.
Por corte de montaje se les ve a los dos juntos en la pared exterior de la casa como si estuvieran al borde de un abismo. La pared también es azul, lo que por relación cromática a lo largo de todo el film parece tomar el significado de que el azul es el color de su encuentro y por ello la noche se ha teñido completamente de azul, porque iba a suponer el encuentro más inesperado para ambos, mágico, y el que más les ha unido hasta el momento.
Volvemos al entierro del perro y también se utiliza la cámara lenta en el momento en que arrojan tierra sobre el cadáver, evocando el sentimiento por frenar los acontecimientos.
La tumba los separa mientras hablan del marido; de fondo, el río, como una vía de escape. La angulación ha ido progresando del cenital a un leve picado.
En el movimiento ascendente del amanecer, el sol está partido en dos por una nube.
La chica asciende la colina en un gran plano general en contrapicado, la progresión angular continúa hasta pasar del orden de los picados al de los contrapicados.
Ha habido complicaciones con la niña. Ella quiere huir de su marido, él trata de retenerla: uso de la cámara lenta.
En la lancha motora de Pasha, los tres personajes se enfrentan visualmente en primeros planos. Se dividen en dos volúmenes: el marido, y la nueva pareja. El marido trata de cambiar el orden de estos volúmenes por la fuerza, pero Pasha se lo impide y huye con Vera. Pero, por lo que considero un error del autor, se rompe el punto de vista volviendo la cámara a la orilla del río, donde se encuentra el marido: es decir, no sería la pareja quien huye del marido sino el marido el que ha de ver como la pareja se aleja, lo cual rompe el punto de vista construido a lo largo de todo el film sobre la pareja protagonista.
La pareja viaja en el coche rojo de Pasha hasta que se estropea y han de seguir a pie. El marido hace arder la casa dejando de esta sólo las cenizas. Antes vestía de azul y ahora de negro. Utiliza un árbol como perchero.
Vera sueña con vacas grises cubiertas de cieno del río. Las vacas caminan siguiendo el camino del río y pasan por delante del marido, que mata a una de ellas, destruyendo así parte del sueño de su mujer.
La pareja se cambia de ropa vistiendo ahora de blanco, al contrario que el marido y descartan por completo el rojo (ya sea el del coche de Pasha o el del vestido de Vera). Viajan en barca por el río unidos en un único volumen. Pero el marido, como un francotirador, dispara numerosas veces contra la pareja, haciendo que la ropa blanca se tiña de rojo. La barca los lleva a la deriva, como la moto al chico discapacitado del comienzo de la película. Se muestra el cielo azul, su nuevo destino. La barca se hunde, desaparecen de plano.
Basta que un amigo te diga que ha comprado una película en la tienda de una gasolinera por el precio que costaría una bolsa grande de pipas para tratar de esquivar el compromiso de verla. No obstante, grata sorpresa cuando me dejo persuadir y tras las primeras imágenes comienzo a convencerme de que la que estamos viendo es una cinta notable para los tiempos que corren.
Rodada en el 2005 y estrenada en el 2006, Euphoria, escrita y dirigida por el joven Ivan Vyrypaev, nacido en Siberia en 1974, narra la historia de Pasha, interpretado por el soberbio Maxim Usharov, que incapaz de reprimir sus emociones decide encararse a Vera, interpretada por la preciosa Polina Agureyeva, para explicarle que no puede vivir sin mirarla desde que lo hizo por vez primera en una boda en la que coincidieron.
Ella le confiesa que también le miraba a él sin saber el porqué. Así, algo inexplicable se ha producido. Algo que ellos no habían conocido hasta el momento. Algo que ellos no comprenden. Vera vive con su marido, Valery (Makhail Okunev), y su pequeña hija Masah, en una casa aislada de las estepas siberianas, a algunas horas de Volvogrado, junto a la rivera del Don.
Sin la verdadera posibilidad de escoger, guiada por lo desconocido, ella deja su casa y se va con Pasha. El marido, celoso y ofuscado, decide perseguir a la pareja con la esperanza de destruir su pasión.
El film arranca con las imágenes de unos niños que montan a un discapacitado en una moto y lo dejan en marcha a la deriva. Éste, en lugar de escoger su propio camino entre las bifurcaciones izquierda o derecha que se le presentan, sigue recto sin un camino trazado.
A continuación, Pasha, nuestro protagonista, discute reencuadrado entre postes eléctricos (elemento comunicador) que se repiten hacia el infinito sobre una declaración de amor pendiente. Está inquieto, como un tigre enjaulado moviéndose de un lado a otro, se acerca y aleja de cámara; ha de tomar una decisión.
Monta en su coche rojo, la cámara se eleva por encima de los postes eléctricos, la imagen ya no presenta obstáculos, sólo un camino abierto por el que se aleja.
Vyrypaev nos muestra el entorno en que viven: un cielo azul con algunas nubes blancas, el campo amarillento, los caminos blancos; la cámara sobrevuela el paisaje, los caminos se cruzan; fundido a negro: un gran río.
El coche se acerca a Vera, que viste de rojo. El terreno está roto, marcando una barrera espacial entre ambos. Hablan de la boda donde se miraron. Él bordea el terreno, supera el obstáculo y se acerca hasta ella, que está junto a su hija.
Con un ejercicio de montaje poco usual en el cine americano, ahora se nos muestra el exterior de una casa frente a un árbol de hoja caduca.
En un movimiento de grúa, la cámara une a Vera con el coche, que frena en el camino entre dos casas. Un perro enjaulado. Madre e hija separadas por la cadena de un columpio. La niña quiere acariciar al perro, la madre le advierte que le morderá un dedo.
Él viste de azul, como el exterior de la casa, las cortinas y los marcos de las ventanas. Los colores han relacionado y unido a Vera con el coche de Pasha, que es su medio de transporte; y a Pasha con los elementos de la casa de ésta que se comunican con el exterior.
Desde el interior de la casa, vemos a Pasha reencuadrado por las ventanas. Vera se esconde de su marido y de su hija en una habitación separada del salón por unos armarios, lo que supone un uso de los recursos con una doble utilidad, lo cual marca, además del sentido de pobreza económica, el carácter práctico de los personajes.
El marido la llama, ella no contesta. Vemos a Pasha reflejado en el espejo de un armario, ella converge con la mirada al reflejo y fundimos a negro.
Pasha se aleja de allí; la cámara sobrevuela el coche por todos lados. Él se detiene cabreado y lanza un listón de madera como si fuese una jabalina.
Vera está apoyada en el exterior de la casa que vimos anteriormente como si estuviera al borde de un precipicio.
El perro ha mordido a la niña en el dedo. El padre, en un doble aprovechamiento de los recursos, utiliza el vodka para curarle la herida y, después, embriagarla con el propósito de anestesiarla. Sabemos que va a utilizar las tijeras para cortarle el dedo y, en el momento del corte, detiene el sonido originando un impacto mayor.
Arranca la música, se muestran las casas vecinas y a las mujeres corriendo en el espacio que las separan a cámara lenta (como si trataran de detener el tiempo), se escucha el disparo de una escopeta y las mujeres frenan en seco.
Imagen crepuscular, el cielo se refleja en el río.
Pasha se aleja de sus amigos montando en su barca azul bajo una noche completamente teñida de un profundo azul marino.
Sorprendentemente, Pasha se encuentra con Vera, quien le explica que su marido ha matado al perro y le ha arrancado un dedo a su hija, y ahora ella ha de enterrar el cuerpo; lo que viene a mostrar la sangre fría de su marido y como ella ha de hacerse responsable de los actos de este.
Por corte de montaje se les ve a los dos juntos en la pared exterior de la casa como si estuvieran al borde de un abismo. La pared también es azul, lo que por relación cromática a lo largo de todo el film parece tomar el significado de que el azul es el color de su encuentro y por ello la noche se ha teñido completamente de azul, porque iba a suponer el encuentro más inesperado para ambos, mágico, y el que más les ha unido hasta el momento.
Volvemos al entierro del perro y también se utiliza la cámara lenta en el momento en que arrojan tierra sobre el cadáver, evocando el sentimiento por frenar los acontecimientos.
La tumba los separa mientras hablan del marido; de fondo, el río, como una vía de escape. La angulación ha ido progresando del cenital a un leve picado.
En el movimiento ascendente del amanecer, el sol está partido en dos por una nube.
La chica asciende la colina en un gran plano general en contrapicado, la progresión angular continúa hasta pasar del orden de los picados al de los contrapicados.
Ha habido complicaciones con la niña. Ella quiere huir de su marido, él trata de retenerla: uso de la cámara lenta.
En la lancha motora de Pasha, los tres personajes se enfrentan visualmente en primeros planos. Se dividen en dos volúmenes: el marido, y la nueva pareja. El marido trata de cambiar el orden de estos volúmenes por la fuerza, pero Pasha se lo impide y huye con Vera. Pero, por lo que considero un error del autor, se rompe el punto de vista volviendo la cámara a la orilla del río, donde se encuentra el marido: es decir, no sería la pareja quien huye del marido sino el marido el que ha de ver como la pareja se aleja, lo cual rompe el punto de vista construido a lo largo de todo el film sobre la pareja protagonista.
La pareja viaja en el coche rojo de Pasha hasta que se estropea y han de seguir a pie. El marido hace arder la casa dejando de esta sólo las cenizas. Antes vestía de azul y ahora de negro. Utiliza un árbol como perchero.
Vera sueña con vacas grises cubiertas de cieno del río. Las vacas caminan siguiendo el camino del río y pasan por delante del marido, que mata a una de ellas, destruyendo así parte del sueño de su mujer.
La pareja se cambia de ropa vistiendo ahora de blanco, al contrario que el marido y descartan por completo el rojo (ya sea el del coche de Pasha o el del vestido de Vera). Viajan en barca por el río unidos en un único volumen. Pero el marido, como un francotirador, dispara numerosas veces contra la pareja, haciendo que la ropa blanca se tiña de rojo. La barca los lleva a la deriva, como la moto al chico discapacitado del comienzo de la película. Se muestra el cielo azul, su nuevo destino. La barca se hunde, desaparecen de plano.
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